出自兩漢佚名的《青青河畔草的《》
青青河畔草，郁郁園中柳。
盈盈樓上女，皎皎當(dāng)窗牖。
娥娥紅粉妝，纖纖出素手。
昔為倡家女，今為蕩子?jì)D。
蕩子行不歸，空床難獨(dú)守。
河邊草地青青，園中柳樹(shù)郁郁蔥蔥。
站在繡樓上的那位女子體態(tài)盈盈，她靠著窗戶容光照人好像皎皎的明月。
上著艷麗妝容，姿容美好，纖纖手指扶著窗兒眺望著遠(yuǎn)方。
她曾經(jīng)是常年賣(mài)唱的歌女，現(xiàn)在已經(jīng)成了游子的妻子。
不想游子遠(yuǎn)行在外總是不回來(lái)，丟下她一個(gè)獨(dú)守空房實(shí)在難以忍受寂寞。
郁郁：茂盛的樣子。
盈盈：形容舉止、儀態(tài)美好。
皎皎：皎潔，潔白。
牖（yǒu）：古建筑中室與堂之間的窗子。古院落由外而內(nèi)的次序是門(mén)、庭、堂、室。進(jìn)了門(mén)是庭，庭后是堂，堂后是室。室門(mén)叫“戶”，室和堂之間有窗子叫“牖”，室的北面還有一個(gè)窗子叫“向”。上古的“窗”專指在屋頂上的天窗，開(kāi)在墻壁上的窗叫“牖”，后泛指窗。
娥娥：形容女子姿容美好。
倡家：古代指從事音樂(lè)歌舞的樂(lè)人。
蕩子：即“游子”，辭家遠(yuǎn)出、羈旅忘返的男子。
此詩(shī)是代思婦設(shè)想的閨怨之作，是《古詩(shī)十九首》之一，具體創(chuàng)作時(shí)間不詳。關(guān)于《古詩(shī)十九首》的時(shí)代背景有多種說(shuō)法。宇文所安認(rèn)為中國(guó)早期詩(shī)歌是一個(gè)復(fù)制系統(tǒng)，找不到“古詩(shī)”早于建安時(shí)期的確鑿證據(jù)。木齋提出《古詩(shī)十九首》及建安詩(shī)歌的重要組成大部分詩(shī)作是曹植之作。
此詩(shī)運(yùn)用了第三人稱的寫(xiě)法，寫(xiě)出了少婦渴望愛(ài)情，渴望夫妻相依相偎，甚至舉案齊眉的平凡生活。此詩(shī)結(jié)構(gòu)直中有婉，虛實(shí)相映；描寫(xiě)細(xì)膩，突出細(xì)節(jié)；運(yùn)用疊詞，富有情韻。
此詩(shī)敘述的是一個(gè)生活片斷，大致描述如下：女主人公獨(dú)立樓頭，體態(tài)盈盈，如臨風(fēng)憑虛；她倚窗當(dāng)軒，容光照人，皎皎有如輕云中的明月；她紅妝艷服，打扮得十分用心；她牙雕般的纖纖雙手，扶著窗欞，在久久地引頸遠(yuǎn)望：她望見(jiàn)了園林河畔，草色青青，綿綿延延，伸向遠(yuǎn)方。“青青河畔草，綿綿思遠(yuǎn)道；遠(yuǎn)道欲何之，宿昔夢(mèng)見(jiàn)之”（《古詩(shī)》），原來(lái)她的目光，正隨著草色，追蹤著遠(yuǎn)行人往日的足跡；她望見(jiàn)了園中那株郁郁蔥蔥的垂柳，她曾經(jīng)從這株樹(shù)上折枝相贈(zèng)，希望柳絲兒，能“留”住遠(yuǎn)行人的心兒。原來(lái)一年一度的春色，又一次燃起了她重逢的希望，也撩拔著她那青春的情思。希望，在盼望中又一次歸于失望；情思，在等待中化成了悲怨。她不禁回想起生活的撥弄。她，一個(gè)倡家女，好不容易掙脫了歡場(chǎng)淚歌的羈絆，找到了愜心的郎君，希望過(guò)上正常的人的生活；然而造化竟如此弄人，她不禁在心中吶喊：“遠(yuǎn)行的蕩子，為何還不歸來(lái)，這冰涼的空床，叫我如何獨(dú)守！”
此詩(shī)寫(xiě)的就是這樣一個(gè)重演過(guò)無(wú)數(shù)次的平凡的生活片斷，用的也只是即景抒情的平凡章法、“秀才說(shuō)家常話”（謝榛語(yǔ)）式的平凡語(yǔ)言；然而韻味卻不平凡。能于平凡中見(jiàn)出不平凡的境界來(lái)，就是此詩(shī)——也是《古詩(shī)十九首》——那后人刻意雕鐫所不能到的精妙。
這首詩(shī)其實(shí)就是一首歌詞，是能夠歌唱的詩(shī)句，也是《古詩(shī)十九首》中使用了第三人稱敘說(shuō)的形式。
詩(shī)的結(jié)構(gòu)看似平直，卻直中有婉，極自然中得虛實(shí)相映、正反相照之妙。詩(shī)境的中心當(dāng)然是那位樓頭美人，草色柳煙，是她望中所見(jiàn)，但詩(shī)人——他可能是偶然望見(jiàn)美人的局外人，也可能就是那位遠(yuǎn)行的蕩子——代她設(shè)想，則自然由遠(yuǎn)而近，從園外草色，收束到園內(nèi)柳煙，更匯聚到一點(diǎn)，園中心那高高樓頭。自然界的青春，為少婦的青春作陪襯；青草碧柳為艷艷紅妝陪襯，美到了極至。而唯其太美，所以篇末那突發(fā)的悲聲才分外感人，也只是讀詩(shī)至此，方能進(jìn)一步悟到，開(kāi)首那充滿生命活力的草樹(shù)，早已抹上了少婦那夢(mèng)思般的哀愁。這也就是前人常說(shuō)的《十九首》之味外味。如以后代詩(shī)家的詩(shī)法分析，形成前后對(duì)照，首尾相應(yīng)的結(jié)構(gòu)。然而詩(shī)中那樸茂的情韻，使人不能不感到，詩(shī)人并不一定作如此巧妙營(yíng)構(gòu)，他，只是為她設(shè)想，以她情思的開(kāi)展起伏為線索，一一寫(xiě)成，感情的自然曲折，形成了詩(shī)歌結(jié)構(gòu)的自然曲折。
詩(shī)的語(yǔ)言并不經(jīng)奇，只是用了民歌中常用的疊詞，而且一連用了六個(gè)，但是貼切而又生動(dòng)。青青與郁郁，同是形容植物的生機(jī)暢茂，但青青重在色調(diào)，郁郁兼重意態(tài)，且二者互易不得。柳絲堆煙，方有郁郁之感，河邊草色，伸展而去，是難成郁郁之態(tài)的，而如僅以青青狀柳，亦不足盡其意態(tài)。盈盈、皎皎，都是寫(xiě)美人的風(fēng)姿，而盈盈重在體態(tài)，皎皎重在風(fēng)采，由盈盈而皎皎，才有如同明月從云層中步出那般由隱綽到不鮮的感覺(jué)，試先后互易一下，必會(huì)感到輕重失當(dāng)。娥娥與纖纖同是寫(xiě)其容色，而娥娥是大體的贊美，纖纖是細(xì)部的刻劃，互易不得。六個(gè)疊字無(wú)一不切，由外圍而中心，由總體而局部，由朦朧而清晰，烘托刻畫(huà)了樓上女盡善盡美的形象，這里當(dāng)然有一定的提煉選擇，然而又全是依詩(shī)人遠(yuǎn)望或者懸想的的過(guò)程逐次映現(xiàn)的。也許正是因?yàn)轫樝胂蟮膶哟巫匀徽归_(kāi)，才更幫助了當(dāng)時(shí)尚屬草創(chuàng)的五言詩(shī)人詞匯用得如此貼切，不見(jiàn)雕琢之痕，如憑空營(yíng)構(gòu)來(lái)位置辭藻，效果未必會(huì)如此好。這就是所謂“秀才說(shuō)家常話”。
六個(gè)疊字的音調(diào)也富于自然美、變化美。青青是平聲，郁郁是仄聲，盈盈又是平聲，濁音，皎皎則又為仄聲，清音；娥娥，纖纖同為平聲，而一濁一清，平仄與清濁之映襯錯(cuò)綜，形成一片宮商，諧和動(dòng)聽(tīng)。當(dāng)時(shí)聲律尚未發(fā)現(xiàn)，詩(shī)人只是依直覺(jué)發(fā)出了天籟之音，無(wú)怪乎南朝鐘嶸《詩(shī)品》要說(shuō)“蜂腰鶴膝，閭里已具”了。這種出于自然的調(diào)聲，使全詩(shī)音節(jié)在流利起伏中仍有一種古樸的韻味，細(xì)辨之，自可見(jiàn)與后來(lái)律調(diào)的區(qū)別。
六個(gè)疊詞聲、形、兩方面的結(jié)合，在疊詞的單調(diào)中賦予了一種豐富的錯(cuò)落變化。這單調(diào)中的變化，正入神地傳達(dá)出了女主人公孤獨(dú)而耀目的形象，寂寞而煩擾的心聲。
這位詩(shī)人不可能懂得個(gè)性化、典型化之類的美學(xué)原理，但深情的遠(yuǎn)望或懸想，情之所鐘，使他恰恰寫(xiě)出了女主人公的個(gè)性與典型意義。這是一位倡女，長(zhǎng)年的歌笑生涯，對(duì)音樂(lè)的敏感，使她特別易于受到陽(yáng)春美景中色彩與音響的撩拔、激動(dòng)。她不是唐代王昌齡《閨怨》詩(shī)中那位不知愁的天真的貴族少女。她凝妝上樓，一開(kāi)始就是因?yàn)榕逻t來(lái)的幸福重又失去，而去癡癡地盼望行人，她娥娥紅妝也不是為與春色爭(zhēng)美，而只是為了伊人，癡想著他一回來(lái)，就能見(jiàn)到她最美的容姿。因此她一出場(chǎng)就籠罩在一片草色凄凄，垂柳郁郁的哀怨氣氛中。她受苦太深，希望太切，失望也因而太沉重，心靈的重壓，使她迸發(fā)出“空床難獨(dú)守”這一無(wú)聲卻又是赤裸裸的情熱的吶喊。這不是“悔教夫婿覓封侯”式的精致的委婉，而只是，也只能是倡家女的坦露。也唯因其幾近無(wú)告的孤苦吶喊，才與其明艷的麗質(zhì)，形成極強(qiáng)烈的對(duì)比，具有震撼人心的力量。詩(shī)人在自然真率的描摹中，顯示了從良倡家女的個(gè)性，也通過(guò)她顯示出在游宦成風(fēng)而希望渺茫的漢末，一代中下層?jì)D女的悲劇命運(yùn)。這就是個(gè)性化的典型性。
